《艺术的起源》 格罗塞著 蔡慕晖译
    简介
    【作 者】(德)格罗塞著 蔡慕晖译
    【丛书名】
    【形态项】 342页 ; 19cm
    【读秀号】000002479834
    【出版项】 商务印书馆 , 1937
    【原书定价】 CNY1.20 网上购买
    【参考文献格式】(德)格罗塞著 蔡慕晖译. 艺术的起源. 商务印书馆, 1937.
    《艺术的起源》
    格罗塞著 蔡慕晖译
    著者序
    本书所努力的，是一种开辟性的工作，读者也应当用这样的眼光看待它。在一块从未有人探索过的新境地，谁都不可能找到许多无价的事实，只要找得到路径，就应当知足了。本书的价值，不在于它所给与的答案，而在于它所提出的问题。不论怎样，我想，对于读者，尤其对于那些和我观点不同的读者，我已经尽了一点力，因为我已经将我的意思尽可能简单地表现出来了。
    格罗塞
    1893年10月9日于巴登的夫赖堡
    《艺术的起源》
    格罗塞著 蔡慕晖译
    第一章 艺术科学的目的
    在许多关于艺术不单指形象艺术的各部门，指一切美的创造而说的广义的艺术的研究和论著中，可以分出两条研究的路线，这两条路线可以叫做艺术史的和艺术哲学的。这两种课程，虽然是少有不相关涉的，可是正因为这个缘故，我们必须把它们的区别弄得清清楚楚。
    艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实的。它把传说中的一切可疑的和错误的部分清除尽净，而把那可靠的要素取来，尽可能地编成一幅正确而且清楚的图画。它的任务，不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。但是单单断定事实及联结事实的研究，不管作得怎样彻底，怎样周到，总还不能满足人类的求知精神。因此在这种艺术史的研究之外，早就有了一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究。这些研究，无论它们是片断的或是有系统地发表出来的，就代表着我们所谓艺术史和艺术哲学的那两种课程。艺术史和艺术哲学合起来，就成为现在的所谓艺术科学。
    “科学”这个名词，现在大都是用得很大意的，我们为审慎起见，似乎在承认它之前应该把“艺术科学”是否合乎科学这个光荣的名词，先来加一点考察。科学的职务，是在某一定群的现象的记述和解释，所以每种科学，都可以分成记述和解释两个部门记述部门，是考究各个特质的实际情形，把它们显示出来；解释部门，是把它们来归成一般的法则。这两个部门，是互相依赖、互相联系的，康德表示知觉和概念间的关系的话，刚巧适合于它们：没有理论的事实是迷糊的，没有事实的理论是空洞的。“艺术科学”果真具备着科学所应当具备的条件吗？对于这个问题，单就那职务的第一部门来说，是可以作肯定的回答的。
    对于现代艺术史，或许可以有一种非难，嫌它研究的范围太狭，太偏重西欧各国的艺术而忽略了别国的；但是这种非难，并不能影响它的科学性质，因为要断定一种研究是否合乎科学性质，并不取决于它的范围的大小，而是根据它的方法来决定的。艺术史的研究方法，并不比任何文化科学和自然科学的研究方法来得不合科学原理些。不过，科学化的艺术史，终究还不是艺术科学。它当不起这个名称，正如一堆建筑用的石块当不起建筑的名称一样。一堆石块，不成其为建筑，除非有些石头已经依照一定的建筑秩序排列起来。艺术史的知识也不成其为艺术科学，除非那各个的事实已经按照逻辑的关联组织起来。于是就发生了艺术哲学的部门是否合乎这个目的的问题。狭义的艺术哲学的种种尝试，向来差不多都是希图和某种思辨的哲学系统直接联结的。那些尝试一时固然随着哲学，多少得了些承认，但是过了不久，就又和哲学一同没落了。我们并不想在这里判断这些思辨的东西的一般价值。如果我们以严格的科学标准评价它们，我们不得不承认它们遇到那样的命运是活该的。我们固然不惜赞赏它们的光怪陆离，可是我们不能因此就忽于审察那事实的基础的不足以稳固这些摇曳不定的构造，而对于永久持续，也并没有供给任何保障。黑格尔派（Hegelians）和赫尔巴特派（Herbartians）的艺术哲学，在现在都已只有历史上的兴趣了。我们的艺术哲学的概念，却包涵得还要广些；它也包涵那些通常称为艺术评论而不称为哲学的研究。在对付前者，我们必须去研究整个的完全系统，而在对付后者，却只是多少片断的演绎和提示。可是那些片断的艺术评论，往往也装着哲学系统所标榜的那样十全十美的俨乎其然的样子。所以每逢我们看出好多关于艺术的性质、条件和对象的评论意见，不但大不相同而且那些认为毫无疑义的定理的大部分也不免互相矛盾的时候，就不免要大吃一惊。但是这种吃惊，立刻就会消歇的，因为我们倘使将这些艺术评论的任何一种来加以精密的考察时，就会发现那些意见和定理，都不是以什么客观的科学的研究和观察做基础，只是以飘忽无定的、主观的、在根据上同纯科学的要素完全异趣的想象做基础的。自然，我们并不想否认艺术评论的价值，这种评论的流行一时，就是它正适应需要的充分的证据。可是一种著作很有价值并非就可以作为有什么科学功绩的根据。一个自然的爱好者对于植物界美观的赞美，可以有极多的启发和兴味；可是无论如何，不能将它来代替植物学者的研究。同样，知道一个有才具的人对于艺术的主观的见解，有时也是很有益，而且是很有趣的；可是无论如何我们不能不拒绝把它作为科学的建立和正确的知识。学术的主要原则，在乎无论什么时候，无论什么地方都没有什么歧异。不论那探究是关于植物的还是关于艺术作品的，它都不能不是客观的。无疑的，研究植物较诸研究那直接诉之于我们情感的艺术作品是比较容易保持必要的冷静沉着些，可是我们若要从事艺术科学的研究，也不能不保持着冷静沉着。在科学中，是受客观的支配；在艺术评论中，是受主观的支配。艺术评论志在建立法则；科学却是意在寻求法则。两者的原理和对象根本不同，我们决不能将它们混同，忘却了它们的对立。艺术评论存在的理由，我们可以不理，但是如果艺术评论想蒙上科学的狮子皮，它就得留心看一看那狮子皮有没有遮住了自己的狐狸尾巴。
    无论是艺术哲学或艺术评论现在都还不能充分说明艺术史里的事实。除了后章我们将要说到的一些独立的论文之外，我们实在应该承认还没有可以叫做艺术科学的东西。虽然经过艺术史家的努力，好些构成艺术科学的材料已经搜集起来了。可是那些材料也要到用在科学上的时候才能显出它的价值，要是留着不用，将比无用更加有害。正如谚语所谓“我们不用的东西就是我们的累赘，”知识也和物品一样，特别是在我们这个往往讲究手段忘记目的的时代。事实不过是得到知识的手段，否则堆积事实反而会压抑思想。徒然堆积了如山的事实，结果只会使我们的心神被那山遮闭得没有光也没有气。艺术史里独立而且混杂的事实，除开了法则，就无论什么东西都不能使它们得到秩序和价值，可是法则这个东西，正是人们所不曾寻求的。
    现在，已临到应该刻不容缓地开始做这项工作的时机了，因为这工作不是简单或容易做的。就是最简单的社会问题，研究起来也很繁复，研究艺术科学这个特殊问题，自然更要遇到许多比一般的估计更繁重的艰难。
    在从事这样艰苦而且冗长的工作之前，先问问要想达到的是什么目的，自然是很对的。但是，现在却还是预先弄清不能达到的是什么目的来得有益些。这样我们可以保护自己不使陷入错误，更可以防护艺术科学使能避免不正当的非难。人们对于每一种新科学往往想从那里得到一切可能的理论和实际的奇迹，要求它给我们解决一切的疑难和弥补一切的缺陷，犹如我们对于每一个新发见的地方要求它是黄金国一样。过了不久，我们才知道那新发见的地方也不过是大地的一角，不一定比旧的地方好多少，也不一定比旧的地方坏些，就又以同量的轻蔑来酬答过去过分的期待。新科学，我们也将知道不过是科学的一种。在艺术科学中，我们所期望的第一件事情，或许就是那可以按照我们的愿望来发展艺术的方法就是使那不能自然地产生艺术的时代却盛开了人工的艺术花朵的法术。但是艺术科学实际能不能够成就这个愿望，不幸还是疑问。再从社会学的其他部门的结果推测起来，或须正相反地我们将会承认形成艺术的各种因素是如此的复杂而且微妙，我们不加干预，至少在艺术，并不会增加如何的不利。不过我们无须疑虑这种认识将会妨碍我们在社会上和在教育上提高文化的努力。至少到现在为止，社会理论对于社会实际生活的影响是非常微薄的，我们还只能希望会有一种实践的社会政策出现。
    科学的直接目的，并非实际的结果，而是理论的知识；艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。然而这个目的，虽则艺术科学不能不为它努力，也不过是永远不会达到的理想。我们若是要求它把它领域里的任何一种现象都加以详尽而且根本的说明，则任何科学都不能供应我们的要求。正如一个植物学者，决计不能把某一植物的形态逐一追根掘底的说明一样，一个艺术的研究者也不能把艺术作品的何以如此而不如彼，尽微竭妙地加以说明。并非因为这些微妙是由于玄妙而且无定的空想所致，乃是因为那些规律地变动着的因素，在任何一个指定的情境里面都是无穷无尽，决不是我们的能力所能完全捉摸的。我们再也不要想把什么事来做一个彻底，因为事情原来是没有底的。科学也不过能够在普通的事情上指明现象的规律的关联而已，而这正是科学所能尽力的。我们确信任何事物都极有规律性，我们就是在规律性并不充分显现出来的时候，还是确信它极有规律性。对于一切现象都有普遍的规律性和可能性的确信，并非以任何经验的研究做基础，恰恰相反，倒是一切研究都是以先验的公律做基础。只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学也就可以算是尽了它应尽的任务了罢。艺术科学就已从恍惚模糊的思辨的荒海中开拓了一块我们可以在那上面安心耕种收割的新领土。这一片可以耕种的土地，比起旧艺术哲学者所狂信热望的神秘的宝贝来，固然是一种可怜的代用品，可是科学的说明，并不是形而上学的启示，它只能涉及事物的经验的表面为止，决不能透达超越的幽玄。只要艺术科学能够显示出文化的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系，艺术科学就算已经尽了它的使命；倘使艺术哲学竟拿这些形式和关系的内在的本质问题来质问艺术科学，或拿艺术历史的过程中所显现的动力问题来质问艺术科学，那艺术科学就不得不坦白承认它不但不能答复这些问题，甚至不能理解这些问题。了它应尽的任务了罢。艺术科学就已从恍惚模糊的思辨的荒海中开拓了一块我们可以在那上面安心耕种收割的新领土。这一片可以耕种的土地，比起旧艺术哲学者所狂信热望的神秘的宝贝来，固然是一种可怜的代用品，可是科学的说明，并不是形而上学的启示，它只能涉及事物的经验的表面为止，决不能透达超越的幽玄。只要艺术科学能够显示出文化的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系，艺术科学就算已经尽了它的使命；倘使艺术哲学竟拿这些形式和关系的内在的本质问题来质问艺术科学，或拿艺术历史的过程中所显现的动力问题来质问艺术科学，那艺术科学就不得不坦白承认它不但不能答复这些问题，甚至不能理解这些问题。
    《艺术的起源》
    格罗塞著 蔡慕晖译
    第二章 艺术科学的方法
    艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。这个问题有个人的和社会的两种形式。在前一形式中，我们要从事一件作品或一个艺术家的一生作品的研究，要指明一个艺术家和他的一件作品之间所存在的正常关系，并且说明艺术创作实系一个艺术个性在一定条件之下经营的正常产物。大多数人对于个人的表现，往往比之对于社会的表现更感到有兴趣，何况是个性极占重要的艺术。所以我们一向对于艺术问题的研究大多是取的个人的形式，虽则也许从头就知道不见得会有什么成绩。其实，这个问题中，只有近百年来的极少数的几件是可以用个人的形式来求解决的。在别的许多情境中，就任你怎样艰苦的努力和怎样锐敏的探索，也不过徒然消磨了时光，终于找不全个人艺术史的基本材料。
    伦布朗（Rembrandt）是在1669年，即在二百年前，死于阿姆斯特丹（Amsterdam）的，但这位在欧洲久享盛名的大作家，我们对他的生平就知道得那么样少，以致对于使这位作者千古留芳的那些作品究竟是否出于自己的亲笔，至今还存留着争辩的可能。英国的那位大诗人，也和这位荷兰的大作家分享着同样的命运。我们所知道的莎士比亚的那一部分生平，永远不能帮助我们肯定哈姆雷特（Hamlet）这本书，一定不是培根爵士而确是莎士比亚所著。关于莎士比亚到底是谁的问题，我们只知道他是英国某村镇里一位公民的儿子，为了秘密打猎曾经受过刑罚，十九岁结了婚，婚后不久就离家赴伦敦，他在伦敦起初是演剧，后来又和人共同经营剧场，在他五十岁那年回到故乡，不久就与世长逝。此外，我们只知道他是一个真诚的朋友，是一个富有同情心的伴侣。不管我们怎样研究，我们对于这位大诗人的生平，决不能比对于一位只和我们同桌一小时的陌生人的生平知道得更多一些。但将他和他的同辈比起来，我们还是对他知道得多一点。伊丽莎白时代的戏剧家的“传记”是和老教堂面前的破残墓碑上的墓志一样模糊的。对于他们，我们所最能确知的，只有他们生期和卒期的登记。在一本圣救主（St Saviour）堂的破旧登记簿上，在1639年3月20日的日期下，我们可以找到很简明的记载：“异乡人非利普·马星泽葬在此地”（Buried，Philip Massinger，a Stranger）。对于这个异乡人，我们只知道他生于1584年，是一个仆人的儿子，从1602年到1606年在牛津的圣阿尔班（St．Alban）堂受过教育，某次在一种“不幸的极端贫困中”曾去向典业主人亨斯罗（Henslowe）借过五镑钱，他是“The Duke ofMilan”和“The Fatai Dowry”的著者。亨斯罗账簿上的这段记载，就是可怖的“Duchess of Malfi”的著者，约翰·韦布斯忒（John Webster）留存在人世间的全部历史除开他的工作和姓名的记载了。他们都在他们时常战栗地梦想着的那个深远静寂的黑暗中消失了。那真是：
    “在那儿，除开了
    湮沒遗忘，
    尘埃灰土，
    以及无边的黑暗，
    就一无所有。”
    如果更进一步去追溯更辽远的已往，我们就会觉得更加黑暗更加静寂。那德国天才最得意的作品，易森亨祭坛（Altar of Ise－nheim）的伟大作者是谁呢？马提亚·格鲁内瓦尔德（Matthias Grünewald）是谁呢？桑德拉特（Sandrart）说：“这是很可悲的，这样一位非凡的人才和他的作品，竟被世人遗忘得这么厉害，以致在这世界上，我不能找到一个能够告诉我关于他生平的片言只语的人。”曾有人将中世纪伟大的史诗比作那时代的大教堂，因为正和那些大建筑一样，没有人知道它们的作者是谁的。我们也许可以偶然在石碑上找到一个名字一对生卒期，但不能找到别的什么。厄文·凡·斯泰因巴哈（Erwin Van Steinbach）是谁呢？哥特夫利特·封·斯特拉斯堡里（Gottfried Von Strassburg）是谁呢？佛尔夫拉姆·封·拴盛巴哈（Wolfram Von Eschenbach）是谁呢？那“古德纶”（Gudrun）的诗人是谁呢？那“尼伯隆勒里特”（Niebelun－genlied）的诗人是谁呢？古代的艺术作品已有一部分从他们的坟墓中发掘了出来，而这些艺术作者则将永远掩埋在古旧的黄土之下。关于希腊、罗马大作家的品格和事业，虽则已有人费了许多辛劳加以研究，但所发见的是多么微渺、多么模糊呵！要从这些不足恃的记载中去重建那艺术家复杂的生活，还是十几块碎片来凑成一尊雕像容易得多。如果我们再追溯上去，则连仅仅的人名也不能找到。在中美人民的大批建筑和雕像中，或波利尼西阿人（Polynesian）的关于英雄神佛的歌谣中，或在布须曼（Bushmen）人的洞穴壁画中，我们要找到个别的艺术家是千难万难的；我们只能寻到不能分辨个别面目的一大群人。在这一切情形中而它们正是大多数艺术科学的这个课题，只能在它的第二形态或说社会形态中去求解决。因为我们既然不能从艺术家个人性格去说明艺术品个体的性格，我们只能将同时代或同地域的艺术品的大集体和整个的民族或整个的时代联合一起来看。艺术科学课题的第一个形式是心理学的，第二个形式却是社会学的。
    艺术科学的社会形式的课题，已经被提出并研究了很久了。第一个拿艺术来当作社会现象研究的人是度波长老（Abbé Dubos）。对于不同的时期不同的民族中为什么会有不同的艺术才能这个问题，他在1719年写的“诗和绘画的批评的考察”（Béflexiones critiques sur la Peinture）中，已经开始研究。我们如果因为那位作家说空气是最主要的原因而觉得他简朴可笑，那大概是因为我们忘记了现代的回答也没有超过他的多少；虽则现在已经把科学化的“气候”来代替度波的“空气”这个名词，但一个新的名词并不是一个新的事实。在度波以后的半世纪，赫德（Herder）也很热忱地研究过这个问题。假如他能得到一个科学的解答，他就算成功了。他的著作中，充满了国性和气候对于诗歌影响很深的一般思想。但他的思想发展得那么快，以致他从来没有工夫将一件事实下一个看得明白并站立得稳妥的界定。他的工作的价值，并不是因为他有所发明，只是因为他能够给予刺激，不过在这事件上，他的话也没有激动起热情。因为和他那时代的需要比较起来，他的欲望是太渺小了一点。赫德希望建立起用人种学为根基的艺术科学来，而那些德国人，却违反他的想望将那思辨哲学的空中楼阁造得高耸入云了。
    此后关于艺术社会学的论文，是好久之后，在法国出现的。有一个时候泰纳（Taine）曾被人尊为用社会学研究艺术学的开基人，但不论他对于这问题的观念或结论，都不足以使他有享受这个令名的资格。他之所以胜过前人，只是由于外表的优胜。他的观念好像是异常清楚的，但实际却并不清楚。形式上的清楚，只是使模糊的内容易于蒙蔽而已。泰纳所得的结论，都包括在那当作一条法规用的名句里，“所有的艺术作品，都是由心境和四周的习俗所造成的一般条件所决定的”（L’oeuvre d’art est determinée par un ense－mblequi est l’état général de l’esprit et des moeursenvironna－ntes”）这“一般条件”造成所谓精神的温度（températuremorale），而这精神温度的能够影响艺术的发展，其意义正如物理的温度（température physique）能够影响植物的生长。然而，艺术所依恃于精神温度的，不是它的来源而是它的品格。每一时代所产生的倾向艺术的人数是相同的。但是在这些人数中，只有能适应时代的精神温度的方才能够有所成就，那是可以从是否流行的尝试中表示出来的。其余的人就成为那时代的落伍者，或全然失败。艺术的发展，也是受自然淘汰这一法则所支配。假使我们严密地研究精神温度，我们就可以看明白那种温度之所由凑成的是三种因子种族、气候、时代也可以说是现有的文化产物的总和。痕涅昆（Hennequin）在他所著的“科学的批评”（Critique Scientifique）中曾有很轻快的表示。他以为一切被泰纳像一个魔术家玩耍球儿似地贸然地玩弄过的见解，都是绝对可疑的杜撰。他假定：一个民族艺术的特殊性质，第一是要由一个民族的人种的特殊性质来决定。但他所认为不言而喻的这种人种特殊性质，却是不可捉摸的。特殊的人种性质，不但在泰纳说过的强大的文明民族间找不到，就是在野蛮民族间，也不可能找到。同样不足取的是关于气候能影响艺术家性格的那种见解。泰纳对于他自己所说的气候这个名词，诚然不曾下过注解，然而，他却很肯定的断言，他那不曾下过定义的气候，在某一形式下，会在艺术家身上打上一个很特殊很固定的烙印，也会同样地影响他的作品。如果我们记忆起种种事实，例如沙托布利翁（Chateaubriand）和福罗贝尔（Flaubert）都是生长在法兰西北部的同一地段的；朋斯（Burns）和喀莱尔（Carlyle）都是生长在苏格兰高原的莎士比亚、威彻利（Wycherley）、雪莱（Shelley）、布劳宁（Browning）斯文本（Swinburne）、迭更斯（Dickens）和基普林（Kipling）都是生长在英国气候中的；哈勒（Haller）、迈尔（Meyer）、开勒（Keller）和柏克林（Boeckluin）都是生长在日耳曼、瑞士的，那我们一定会很钦羡泰纳这狂妄大胆的武断罢。最后，群众的特殊好尚也被假定为能在经过自然淘汰之后影响艺术发展的。但在任何民族间，正像不能有种族的一致一样，也不能有好尚的一致。痕涅昆曾经说：“就是在现在的巴黎这样好像极有特征大的兴奋性和高的感受性的一个环境（milieu）里也还容受各种不同的艺术的余地。在小说里有斐耶（Feuillet）、工库尔（Goncourt）、左拉（Zola）和俄内（Ohnet），在短篇小说里有阿雷维（Halévy）和韦勒尔·狄·里赛尔亚当（Villiers de l’IsIe Adam），在诗歌里有雷康梯·狄·里赛（Leconte de l’IsIe）和魏伦（Verlaine），在艺术批评里有沙赛（Sarcey）、泰因和芮农（Renan），在戏剧里有拉俾士（Labi－che）和柏克（Becque），在绘画里有卡巴涅尔（Cabanel）、普斐士·狄·卡凡（Puvis de Chavanne）、摩罗（Moreau）、勒洞（Redon）、雷伐里（Raffaelli）以及赫伯尔（Hébert）的地位；在音乐里有凯萨佛朗克（C’esar Frank）、后若（Gounod）和欧芬巴克（Offonbach）1然而，最错误的，是泰纳忽略了艺术不仅被动地，而且时常自动地对抗公众好尚的这个事实。艺术家在某一程度固然也受着公众的指导，但公众从艺术家那里所得的教导却更多。他们间的关系，和泰纳在艺术哲学里所说的恰正背道而驰。难道贝多芬（Beethoven）的交响曲是同温和善良的维也纳人的音乐知识相适合的吗？难道歌德（Goethe）著的《浮士德》（Faust）是立意要在那时候最流行的美艺俱乐部的茶叙里充当谈资的吗？难道柏克林的绘画是跟当时德国所流行的好尚相符合的吗？差不多每一种伟大艺术的创作，都不是要投合而是要反抗流行的好尚。差不多每一个伟大的艺术家，都不被公众所推选而反被他们所摈弃；他的终能在生存竞争中保留生命，并不是由于公众的疏忽。伟大的艺术品往往是受神恩保护的女王而不是受公众恩待的奴隶。那些真正被当时的好尚所选中、所拥护的艺术品，大约是不能鼓励泰纳去著艺术哲学的。但是世界上老有一种献媚公众的艺术，而且这种艺术也从来没有象在这产生小歌剧、滑稽剧和神奇小说的所谓民主时代中这样畅销而且胜利的从戏院传到杂耍的游戏场中去就是流行好尚对艺术的促进了。其实，泰纳如果立意要跟某一形式的达尔文主义开个玩笑，则再没有比把自然淘汰来应用在艺术演进上，更残酷的了。然而我们也得注意，一个民族的艺术往往依靠着该民族的文化，而某一形式的文化也可以妨碍了某一形式的艺术而促进了别的艺术。只是，第一、这种影响并不从流行好尚出发，第二、这种情形也不足以证明艺术的进展全是受着自然淘汰的支配。泰纳的结论的理由根据，都是不可靠的。他的“法规”的价值如何，也不待证而自明。泰纳的“艺术哲学”就是那常常以最平凡的思想，蒙着科学的外套，把他作为心理或社会科学的法则，很大胆的想把精神科学的整个领域渐次占领去的所谓精密研究的典型的产物。2年轻的艺术科学，对于这一类的计谋，实在有不能不坚强地防护自己的充分理由。
    痕涅昆对泰纳的严肃批判，对于艺术科学是很有裨益的。进一步说，他的科学评论，是和后来的科学方法同样好歹的；不过也没有什么特长。当痕涅克在清理艺术科学时，居友（Guyau）却已更进一步去求艺术科学的完美。3艺术是社会有机体的机能之一；而社会有机体又是对于艺术的维系和发展都极关重要的这种思想，充满着居友的心眼，是他用着非常流利的口才发表出来的。居友在运用思想和语言上面，很象赫德。而且他所断言的也和赫德一样，常常比他所能证明的来得多些。他所归纳出来的结论，往往给人们以一种也许不会错误的感觉。但在科学上，对于这样的感觉我们是不会满意的，我们要求有一种只能从很尽瘁、很完备的研究中去求出来的明哲的确知。居友的研究，无论如何不能说是完备的。他那研究不论在时间上在空间上都没有超过他所最接近的艺术范围。我们并不是说，他的见解为了这个缘故，就没有普通的正确性；但对于这种结论的缺少广阔的基础这个事实却不能不明白，居友本来可以自己负责来补救这类缺点的，可惜他的研究，在另外的人刚开始研究的那个年龄上就告结束了。他和痕涅昆一样都是青年夭折的，而艺术科学就此失去了它的一位健将。
    当我们调查对于艺术范围内的社会学的研究成绩时，我们不能不承认那些研究都是非常素朴的。献身来作艺术科学的社会研究的人数是非常的稀少，对于这一分野的忽略是无可争辩的事实。这种学术的忽略是我们这时代一般的地轻视艺术的自然结果，无论是博物院、戏院、展览会和批评上都表现出来。大部分的人，都以为艺术只是一种无谓的消遣品，虽然可以作闲暇无事时的良伴，但和不能有生产结果的游戏一样，对于真切而现实的人生问题并没有价值。对于艺术的理论检讨，专讲实际的老实人，更以为是无聊的追求，好像研究游戏一样，对于头脑固执的人，根本没有什么价值。假使这种成见没有这样地牢不可破，那艺术科学一定早就把那种看法的没有价值揭破了。诚然，要作艺术的理论研究，并不是儿戏，因为艺术并不是极复杂的社会生活中一种最简单、最容易的现象。然而社会学对于几个更多成见、更多客观艰难的其他问题，都已得到解决。社会学对宗教、道德、法律等的性质和发展的研究上既然有给予一种光明指导的可能，为什么艺术的性质及生命的研究却还在黑暗中呢？我们一定回答，这是因为艺术科学所用的仍然是一种错误的方法，而且仍然受着不充分的材料的限制。而在社会学的其他分野中则一开始就用正确的方法的。我们应该先研究社会现象中最简单的形态，在我们能够明白这些简单现象的性质和条件之前，我们并不希望解释那些较复杂的现象。宗教科学，并不是从发展到最高的文明民族的最复杂的制度研究开始的，也不是从佛教、回回教或基督教开始的，而是从野蛮部落对于鬼怪恶魔的原始信仰开始的。然而，在宗教研究中也曾经有过一个时候，因为某种原因的闯入，使宗教的原理也和现在艺术科学中盛行的教训一样卷入了混乱的情形中。但是从那个时候起，一切社会学的研究就慢慢转上了新的路径；只有艺术科学，却还昂然在古旧的迷园中徘徊。其他的部门，都已认清人种学的昌明给予了文化科学一种有权威的、不可缺少的帮衬，只有艺术科学对于人种学所介绍的原始民族的粗鄙的产物，依然用着不屑一顾的态度。时间愈久，愈显示出它的落伍来。度波曾将他所能接触的墨西哥人和秘鲁人的艺术纳入他的比较研究的圈子内。赫德也曾搜集国外和国内的民间诗歌的许多零碎花朵。泰纳所搜集的材料虽然比他的前人多，但他只说到欧洲诸文明民族的艺术，好象除此以外别的地方都没有艺术似的。泰纳的批评者痕涅昆，在这一点上，是和泰纳一模一样的。居友所著最后一部书的书名《从社会学见地论艺术》会使我们猜想他所用的是和平日不同的一种方法，因为现在的社会学常将原始民族看为比一切其他更重要的，但居友从社会学的见地来加以检讨的艺术，却是十九世纪的法国艺术。在这点上，他的眼光比泰纳的还要狭小得多。从一个这样狭小的基础上所产生出来的理论，怎能有一种普遍的真实性呢？如果一种一般的繁殖理论而只以最繁荣的哺乳类动物的研究为基础，那理论还有什么价值呢？艺术科学以前所最注意的范围，也许是公众所最感趣味的；但这是，至少在过去是，没有科学价值的。自然没有人要求艺术科学否认关于发展得最高最富的艺术形式的研究价值；而且，这些最高的形式，是艺术科学在现在和在将来所要研究的最终目的。然而登高是不能飞越的，我们只能慢慢地攀登上去，而且要从底层攀登起。普遍兴趣是现在和将来的勇猛的和创作的艺术所依以为命的，现在我们从野蛮人的许多单调的装饰开始研究，也许不能引起一般人的兴趣，但我们还是不能不冒这个险。我们在这里要讲到一种也许会受人误会，但决不能摈弃的要求。度波和赫德都提到人种学的方法，而并不应用那方法，倒还是情有可原的，因为在他们那个时候很不容易找到事实，但到了我们这个时代，艺术科学研究者如果还不明白欧洲的艺术并非世间唯一的艺术，那就不能原谅了。现在差不多每个大城市中都有着人种学的博物馆，有不断增加的文献用着描写和画图传布国外部落的各种艺术品的知识，但艺术科学却还是故我依然。然而除非它自甘愚蒙，它已不能再不顾人种学上的种种材料了。
    艺术科学的研究应该扩展到一切民族中间去，对于从前最被忽视的民族，尤其应该加以注意。以艺术的本身论，它们都有接受注意的同样权利，但在现况之下，则并不是一切形式的艺术都能使学者得到同样成功。现在的艺术科学还不能解决它的最困难的问题。如果我们有能获得文明民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学入手。历史是不晓得原始民族的。荷马时代的希腊人和塔西佗（Tacitus）时代的德国人对于原始民族的幼稚观念，是不值得置辩的。然而考古学所告诉我们的关于艺术的原始形式也还是很能启发我们的思想。只是考古学所能昭示我们的是史前时代的形象艺术的或多或少的一堆片断。这些史前时代的饰品和物象，事实上是比有时代的艺术品更富于原始性。但是我们为着要确定我们是不是已经真正找到了原始形式的艺术，我们还必须研究产生这些作品的文化背景。可是考古学所给我们的回答，却往往是不确切而又互相矛盾的。而且在我们读完了几十本研究史前文化的名著之后，我们会不想再读，而相反回复到旧信念上去，以为史前时代的考古学只是社会学的一种罗曼斯而已。历史和考古学都是无济于事的，我们只能从人种学里获取正确的知识。人种学此后更将藉现代新发明的光耀，而将大批原始民族的真像昭示我们。然而人种学的方法仍旧是不完全的。研究原始民族的艺术，其第一难关就是材料的搜集。自然，在近十年中已经发见不少，但还待后人去发见的也还是同样的多。对于澳洲人的诗歌，我们还算相当熟悉的，但我们对安达曼岛的蛮人也只晓得二、三首歌，而对于翡及安人（Fuegians）的却一行也不曾找到。对于原始人的音乐我们知道的更是少。从一般的略写及描述中我们不能得到任何概念，而那些原始的旋律的录本，却给了我们一个错误的概念。因为原始民族的音乐，并不按照我们习见的音程，不好用我们记谱的系统去记录他们的音乐。研究塑像和雕刻的人，境况比较其他的较好一点。有许多材料堆集在博物馆里，就是原物已经失踪的，也有仿造品可以作替身。不过虽则将原始的艺术好好地安排，而且陈列在透明的玻璃橱里，也还是不容易研究的。例如在澳洲遗物的大批收藏中，我们可以看见许多长条的木板上交刻着条纹和点子。我们很不容易将这些纹点和那些素称装饰品的澳洲木棍和盾牌上的习熟的图样分别清楚，而它们中间却实在有着一种很基本的区别。我们新近发见在那些板条上刻划着的是一种粗制的文字目的是要帮忙哪位带东西的行人，记住他所负的重要使命；所以那些刻划是只有实际意义，没有审美价值。在这件事情上，我们的知识已经帮助我们走出了迷途，但在其他的许多事情上，我们还是处在困惑之中呵！谁能确切地告诉我们那些澳洲盾牌上的图形的确是装饰呢？它们决不能是标明所有权或所属部落的记号吗？或者它们也许只是宗教的象征呢！关于原始民族的大部分装饰品，都可以发生这样的疑问，真能求得解释的，只有少数中的少数。这样一种不牢靠的地盘，怎能给予艺术科学的构造以稳固的基础呢？既有这样大的困难，不是很有理由回护对于原始艺术的忽略吗？上文我们已经说过对于低级民族的艺术研究是最重要的，而现在我们又不得不承认我们永不能很确定地辨别它们：这正同有些心理学家一方面说心灵生活全是个别的感觉所组成，一方面又说感觉是没有什么个别的一样了。
    幸得我们的处境，还没有到精密的心理学那样的困难。第一我们对那许多极端可疑的事物里，还能提出好些丝毫没有问题的纯粹审美意义的东西来。因此，就是那些可疑的材料，也不致对于艺术科学没有价值了。例如巴布亚（Papuan）人木船船头上的乌头，它的第一目的也许是宗教的象征，但此外也一定有着装饰的第二目的存在。选择装饰的动机固然可以为宗教兴趣所转移，而他的所以和别的类似或不同的动机在一个图样上合拢，则完全受的审美观念的影响。我们可以说澳洲人盾牌上的图像是财产标记或部落徽章，但我们不能就此证明它不是艺术品。不然的话，这种现象倒是很难说明的。为什么和文明人一样有美的要求的原始人不能尽力将他们的标记和象征制成很悦目呢？在执行那动机时也许在求美观念之外还存着其他观念倒是真的。例如，纽锡兰人的装饰画像里部分大小，显然是不很相称的，但这并非因为他们的审美观念在这上面特别欠缺，而是因为它们是在尽力摹仿古代的粗拙古板的作品典范，以为那画图的魔力，是附在那种传统的形式上的。在我们的宗教艺术中，也可以找到同样的事例。在这样的情形之下，是不会许你得到一个关于纽锡兰人的审美天才的定论的。幸而我们无论在这里或在其他的情境中，都不限于一小部分的装饰画。我们可以将毛利（Maori）的人像和其他的图画作一个比较研究，假使这个比较，叫我们发见一个纽锡兰人对于自然物象和自然关系的表现能力和他对人像的表现能力一样薄弱，我们才能有充分的理由，来作一个关于他审美能力的结论。
    艺术科学，和其他全靠视察作基础的科学所处的地位一样。一个简单的现象只能作很少的证明甚至全不能证明什么；只有将许多不同的事实不惮烦地作一种比较研究，才能得到相当的真理。人种学供献给我们的材料大半不是纯粹审美性质的，但这种情形，不仅艺术科学如此，其他科学也是一样的。每一种科学只能研究事物的一方面，而每一件事物却总有着多方面的意义。
    我们既已说明了原始作品的一般状态的审美特性，我们就要作第二步更烦难的工作，那就是要理解审美的各种特殊相。在柏林的人种学博物院（Museum für Volkerkunde）的宝藏中，有着两扇木制的门，那是奥萨（Haussa）地方的黑人用雕刻装饰过的。我们不能再怀疑这种代表着苏丹（Soudan）人的生活的著名的浮雕的全以装饰为目的。但雕刻者想在这些画像中表示的是那一种特殊的审美感情呢？那粗拙的形像和歪扯的颜面，只容许一种答复，就是这位奥萨艺术家是想造成一种滑稽的局面。事实上，不仅这两扇门，就是黑人们的其他工作，也大半是会叫多数的欧洲人作这种断语的。但这种断语缺乏根基，正象一个天真无识的小孩断定蜂声营营就是大马蜂表示恼怒一样。黑人黑拙的画像诚能使我们感到可笑；但这就足以证明它对于和艺术家同文化的人们也会发生同样效用吗？对一个五岁的欧洲孩子画在石板上的一幅丑画，我们是要发笑的，但那位小艺术家对于我们的嬉笑却会感到伤心，因为在他的眼光中，这图画是并非滑稽讽刺画，而是很认真地代表着一个严肃的兵士。我们很容易料想到那位奥萨地方的雕刻家，假使看见了他的工作在柏林所发生的效用也将要体验到同样的伤感。然而我们不用试验也能断定这件艺术品在一个黑人和一个欧洲人身上所发的效力是不相同的正似黑人和欧洲人本身绝不相同一样。这不仅是因为黑人用不同的眼睛去观赏的缘故，而是因为他受着别种观念的影响从事雕刻的缘故。一个艺术作品，他的本身不过是一个片段。艺术家的表现必须有观赏者的概念来补充它才能完成，艺术家所要创造的整个只有在这种情形之下得以存在。在一个能解释那艺术品所含的意义的人，和一个只能接受那艺术品所昭示的印象的人中间，那艺术品所能发生的效力是根本不同的。举个例来说，假设有一个受过教育的日本土人，从来不曾见过欧洲的艺术品，对着一幅林布兰画的基督治病图观看，他会看见在一个幽暗的圆场里，中间有一个穿着长袍的男子，在他和悦的脸上闪耀着一种特殊的热情，那表情也许能叫他想起他故乡佛像上的神圣的圆光；在那人的前面，一个女人抱着一个婴孩，在右面的阴暗处，一群贫病交加的人，用着悲哀焦急的眼光注视着他，在左面的光明去处，站着一群衣服华丽却有一种无动于衷，或轻蔑的颜面表情的人；这一切的东西，都很技巧的被画、被排在一个非常繁复的明暗里。我们的日本人一个跟光淋和北齐（Korin and Hokusai）同国的日本人一定知道怎样来欣赏这样的东西。在美的快感之外，或多或少他一定还觉得这幅画很有深意。但是他的欣赏，只限于一时所能看见的那些现象，不能更进一步，所以他决不象欧洲人站立在林布兰的圣画前的时候所能感到的一样。因为欧洲人晓得这是拿撒拉的耶稣，他是一切忧苦和荷重负者的救主，他是穷困和可怜的人喜欢跟随，有钱有势的人见而走避的人。他正在那里医治一个生病的小孩子。为什么日本人不能充分欣赏欧洲人的艺术呢？这是和一个欧洲人不能完全欣赏日本人的艺术的理由相同的一个外国人在一件外国艺术品上只能看到那画面上所显露的；充其量也只能领略到和艺术家同文化的人所能领受的同样的直接印象；但是他不象后者似的能够得到从这印象所生的其他印象。这就是造成那种觉得日本艺术含义较浅的错误观念的原因。假使那位欧洲的艺术批评者对于日本艺术的知识能够和对于欧洲的一样的多，那其中的深意就不是不可以找到的。我们难道可以因为自己不能找到而断定日本艺术是肤浅的吗？
    凡是对于高度发展的欧洲和东亚的艺术是真的情形，对于欧洲的布须曼人和埃斯基摩人的艺术也一定是真的。至少，我们没有理由可以臆断说这是不对的。谁能晓得一个澳洲人见了格累（Grey）从格楞内尔（Glenelg）的穴洞里起掘出来的图画能够看出些什么呢？我们除了几笔关于人和袋鼠的很粗的表现之外，看不出什么来。但一个西澳洲人，见了拉斐尔（Raphael）的圣母像又能看出些什么来呢？我们可以设想那些很粗拙的图画对于和作者同一文化的澳洲人所发生的影响，正象圣婴耶稣的眼睛所放射的神秘光辉对我们所发生的一样。我们已经说过，我们不知道澳洲人的图画的意义，我们甚至于不知道画中是否有着意义。在这种情形之下，难道我们能够说我们已经认识了澳洲人的艺术品吗？
    上面我们都是将形象艺术做例的。但是诗歌的残缺不全也不在图画和雕刻之下；而原始民族的诗歌更是残缺不全。关于住在安达曼岛的人，曼恩（Man）曾经说“他们的一切诗歌一大部分只能由听者用想象去补充的。”他还引了下面这个奇特的例子作证：
    把独小船这海岸，
    我要去会你那庄严英伟的儿子
    你那英伟的儿子，他曾经打倒了许多青年，
    你那庄严的儿子，英伟的儿子：
    我的斧头锈了，我要用他的鲜血来染红我的嘴唇。
    这首歌在一个欧洲人是几乎完全不可理解的，所以对于他是毫无意义；但这首歌无疑地能够给予明科彼（Mincopy）人一个极强烈的印象，因为明科彼人是看惯了这首歌中所说的流血惨剧的。4凡收集澳洲短歌的旅行者，往往须在短歌后面加上长篇的评注，因为没有这种长篇的评注，欧洲人就不能理解。埃斯基摩人也同样的用一种很简略的形式传述他们的故事和传说。因为他假定大家对那故事都是很熟悉的。5
    在这样的境况之下，的确不容易构成原始艺术对于原始民族所发生的意义的一个正确观念。当然，无疑的，从原始方面论，还可以找到一条引人到正确了解的路。我们不难说不能了解一个民族整个文化，就不能了解那个民族的艺术，可是很难照着这个好计策去做，而对于和我们自己的文化形式相差更远的，更困难。所以如果没有另一事实来使它变为容易解决，则这个问题几乎是无法解决的，那事实就是原始文化固然是离我们最远的，却也是最简单的。低级民族的生活和思想所活动的圈子都是异乎寻常的狭窄。所以我们要了解一个粗鲁的澳洲人总比了解文明的中国人容易些。然而，就是在最低浅的文化海里，我们也还是很难于践踏到完全确定的海底。那陷人的污泥，到处都是的阔隙都阻碍我们的考察使它不能前进。我们从各方面搜集了来的推断和结论，大都是不完全又不可靠的，它们通常都是那些没有社会学初步的知识的人写的。艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。没有一个艺术史者或美术史者曾经效学兰·福克斯（Lane Fox）的样，去为后来的旅行者和发掘者准备一套合适的指南。
    看了这许多事实，关于艺术科学终究能否解决从原始民族间去考究艺术的自然和文化境况所遇到的这个问题，我们的怀疑不能不加深一层，这个问题自然只能用试验的成绩来作答复，但我们这里所进行的第一次尝试是一定不能答复的。如果我们相信能够用初次的尝试去克服这样大的困难，就是很大的错误。希望将来的艺术科学会同许多更有内容的、更进步的理论来代替我们现在的理论。不过就算我们的答案不能有它永久的价值，我们的问题还是有它的价值的。这本书，如果能够使那些怀疑是否可以从久已忘却的古代的原始区域中，去寻取值得他们辛苦追求的知识的艺术和文化的研究者觉得满意，它的目的已经完成了。如果我们的解释，竟引起了怀疑和驳议，那更是我们学术的大幸；因为那里有怀疑和驳议，就是那里已经有发展进步的首要条件了。
    1．Hennequin La Critique scientitique 一一六页。
    2．Tainé’s Philosophie d’Art，1865．Histoire de la Littérature Anglaise Essais 1858 Preface.我们特别声明，我们所批判的，只是泰纳的艺术理论的著作并未涉及他后宋的历史著作。对于他在历史著述上的成功，我们是很钦佩的。
    3．Guyau．Problèmes L’Art au point du vue sociologique．
    4．参看曼恩氏关于安达曼岛土著的文章。Journal of the AnthropologicalInstitute，十二卷，一六八、一六九页有相似的传统之记载。
    5．Boas，The Central Eskimo．Annual Report of the Eskimo，六五页。
    《艺术的起源》
    格罗塞著 蔡慕晖译
    第三章 原始民族
    艺术的起源，就在文化起源的地方。不过历史的光辉还只照到人类跋涉过来的长途中最后极短的一段，历史还不能给予艺术起源文化起源以什么端倪。而人种学倒尽能告诉我们原始民族现在的光景。但是我们要随从人种学的引导，也得先弄清原始民族这个词，给这名词一个比通常所给与的更加精确的定义。任何一个社会学者都说起“原始民族”，然而任何一个社会学者使用这个名词时，差不多总含有一些不同的意思。我们如果说“原始民族”这个名词是全部文化科学中最不一致最模糊的概念之一，虽然象是过火了一点，但也并不算太过火。欧洲以外的其他民族除了亚洲的几个文化古国以外，少有不曾有时被称为“原始民族”的。1人种学中很通用的“自然民族”（NaturvoBlker）这个名词，也和上一个名词一样可以随人自由使用。所以，这一名词，在我们的专门目的上是不合用的，即使将它的界限加以精确的划定，也还是含义太广的。比方惠芝（Waitz）用的“自然民族”这个名词，是兼指着苏丹地方那些有民事组织的黑人和在卡拉哈利（Kalahari）沙漠中过着漂泊生活的布须曼族说的，因为这两种民族都在一种自然的状态中。拉最尔（Ratzel）虽把苏丹地方的黑人特称为半开化民族；但“自然民族”这名词对于他的用途仍旧很广，尽足以包涵最分歧的各样文化的混合体。从拉最尔看来，在中非洲原始森林中过着粗野狩猎生活的矮人部落，和坚定组织能够耕种并饲养家畜的祖卢（Zulu）国民是平等地属于“自然民族”的，能够耕耘园地做熟练工艺而且爱好美术的波利尼西亚阿人（Polynesians）也是和异常可怜的澳洲人并驾齐驱的。实际上一个桑德威赤（Sandwich）岛的居民和一个澳洲的土人之间的文化上的差别，无疑的要比一个进步的阿剌伯人和一个文明的欧洲人之间的文化距离大得多多。但是将阿剌伯人当作半开化的民族很仔细地将他们和文明的欧洲人划分开来的拉最尔，竟会将波利尼西阿人贬为澳洲人的同类。这样草草的安排，在暂时的、一般的分类上也许有他相当的价值，但如果取为社会学的立论根据，则是绝对应该唾弃的。这种华而不实的分类所造成的恶果，很容易从两三年来作为文化史则在流行的现代许多社会学的空想学说中看出来。
    那么什么叫做原始民族呢？或者换一句话说，什么民族是有比较地最低级的和最接近原始形式的文化的呢？我们这就遇到一个要把历史和人种学所昭告我们的种种文化形式来排成一个发展程度高低的层次问题。我们必须注意这里所讨论的不是一个关于种种人群的生理特征的问题，而是关于文化特征的问题，因为在过去这个问题的所以往往陷于无望的混乱，就是因为想从人体学的（Somatologicol）立场来解决它的缘故。各民族的文化阶段的构成，是人种学的问题，跟体质人类学是没有关系的。人体学，至多只能指出各个种族体质上的差别。2但种族是和民族极不相同的。显示某一个人隶属于某一种族的特征，并不能用来决定那一个人隶属并且适应某一种的文化形式。我们与其承认文化形式的不同是受种族的特征的支配，还不如把种族的特征当作文化形式不同的结果来得正确些。种族的特征对于文化形式影响是很微弱的，这就从我们对于原始艺术的研究，也可以找到新的例证。
    一个民族的“原始性”分量的轻重问题，和该民族文化程度的高低问题，是同样重要的。一种文化形式的程度的高低，我们有什么方法来作相当正确的规定吗？所谓“文化”就是在那最简单的形式里，也是一个包涵无限因子的极复杂的整体，而那些因子的大多数，至少到现在为止，是不容你下什么确切定义的。把大批的文化形式来作一个比较，也难得达到我们的目的。反之，如果我们能辨明一个简单的文化因子，问题就容易解决了。那因子，第一、应该是可以下客观而且精确的定义的，第二、应该是很有意义可以作为整个文化形式的特征的。实际上，具备着这两个条件的文化因子只有一个，那就是生产方式。在某一社会集群有支配权或很流行的家庭经济（domestic econoAmy）的形式，以及那些社分子谋取生计的状态，都是可以在任何处所，直接观察出来，并相当正确地决定其领衔的特色的。对于澳洲人的宗教观念和社会观念，我们也许永远不能明确地知道，但关于他们的生产性质，却不至于存着一分疑惑。澳洲人是狩猎者和植物采集者。要探讨古代秘鲁人的精神文明，也许是不可能的了，但每一只眼睛都能看见印加族（Incas）居民是务农为生的。但如果只能认清那个民族的生产方式，而不能同时证明一个民族的文明的决定完全依靠着它的生产方式，则我们这个探讨的收获也一定很少。用一个民族的生产事业作根据来分别等差的思想，原不是新的。我们可以在最古的文化学著作中找到大家熟悉的狩猎民族群、渔业民族群、游牧民族群和安居定处的农耕民族群。但是只有很少数的文化史家能够把握住生产事业的重要意义。对生产事业自然容易作过低的估价，难得作过高的估价。可是生产事业真是所谓一切文化形式的命根；它给予其他的文化因子以最深刻最不可抵抗的影响，而它本身，除了地理、气候两条件的支配外，却很少受其他文化因子的影响。我们可以相当肯定地说，生产方式是最基本的文化现象，和它比较起来，一切其他文化现象都只是派生性的，次要的。这并非说那些第二性的现象都是直接从生产那个主干上枝生出来的，乃是说它们虽然各有独立的根源，但它们的形成和发展却受着最占优势的这个因子的巨大影响。例如宗教观念，的确不是从经济条件产生出来的，但我们还是可以从最占优势的那个生产状态中去追溯统辖整个民族的宗教形式的来源卡斐（Kaffir）人对于精灵的信仰，自有它独立的根苗，但是那特殊的信仰形式，例如祖先灵魂作有分等有序次的排列，却显然是他们实际生活上分等有序的体制的反映，而那分等有序的体制却就是那时最占优势的那个有着好战和集权倾向的畜产事业的产物。在没有建立社会固定组织之可能的漂泊无定的狩猎民族中，虽则也可以找到他们对于精灵的显然信仰，却不能从他们中间找出对于灵魂的级次观念。
    然而生产事业在文化上的意义，决没有明白过比它在家族史上所具有的。人类家族的各种奇异形式，社会学还为它设想出种种更奇异的假设，如果我们把它和生产形式联系起来考察，就立刻会变得易于理解。在最低的生活阶段中，人类每用狩猎（最广义的）和采集植物来维持他们的生活和这个最原始的生产形式同时出现的，就是最原始形式的分工基于生理原则的两性间的分工。当男子负责去获取动物类的食物时，对于果食草根的采集，就成为女子的专责。在这样的情境之下经济生活的重心，差不多总偏在男子方面，因而原始形式的家族，统具有父权的性质。不论原始人对于血统关系有什么见解，即使没有人承认他和他的子孙有血统关系，事实上，他在妻子们和儿女们中间，总居于主人和领主的地位。3从这最低的阶段中，生产的进展可以有两种方向，它的将来，可以是侧重女性方面的生产，也可以是侧重男性方面的生产。可是这两个分枝之中的那一枝将变成为生产的主干，则第一须看那民族群所赖以生活的自然条件。假使那地的季节和气候特别适宜并有利于有用的植物的贮藏和保护，那么，女性的生产事业就会发达起来，而植物的采集，也会慢慢让位给植物的栽培。在原始式的农耕民族间，种植工作，往往是由妇女负责的，因而经济重心也就倾于妇女这一方面。所以我们很可以在一切以农耕为生存主业的原始社会中，找到有母权形式或有母权遗迹的家族。在那种社会中，妇女以一个主要给养者和土地主管者的资格，取得了家庭中心的地位。然而真正妇女握有主权的母权制度，只有在不受外敌侵袭的社会集群中，才能偶然建立起来。在其他的情境之下，男子就会以保护人的资格，来恢复他那因不作给养者而失去的主权，因而就有一种介在父权和母权之间的妥协制度，流行于大半的农业民族中间。然而也有更多的民族经过了截然不同的发展。那些生活在不宜于农业地点的狩猎部落，是不会象上述的民族以耕耘谋生的，他们注意驯服野兽，做畜牧工作。这种从狩猎生活逐渐演进的职业，似乎无论什么地方都一样，向来都是男子的专业。本来就在男性方面的经济优势，因此又加强了一些。这种关系所造成的结果，往往就从畜牧民族都生活在父权家族形式下的这个事实中表现出来。而这畜牧社会里的男子支配地位，因受着和他们的生产方式联关的另一条件的影响，还有着增高的趋势。因为畜牧民族总是要不断地发展军备，而且常常要有集权式的军事组织。这种趋势的不可避免的结果，是一种绝对的父权形式的造成，在这形式下，妇女就成为毫无权利的奴隶而屈服在丈夫而兼主人的专制权威下了。但是这两种主要的发展方向母权的和父权的决不会始终并行不悖的。畜牧民族的进取和好战的性格，时常会怂恿他们向较和平的农业民族进攻，而他们在军事上的卓越的能力和组织，又往往会给他们以最后的胜利。被征服的农民虽则还留下活命，但他们的财产却已经全部被夺。以后他就只为对那侵占土地的外来主人服役而不再为自己的利益耕种了。许多文明国家我们很能够证明，他们是从这畜牧群和农业群强制的结合中产生出来的。他们的家庭形式中，就带有这事实的明显证据。战胜者在某一时期内，用强制和习惯的压力，强迫被征服的母权社会改用父权制，所以现代的文明国家中，都或多或少地保留着父权家族的遗迹。4而这种生产形式对宗教、家族以及其他文化生活部门所操持的决定的影响，同样也能影响到艺术。这个断语，到此地为止，还只能用在我们已经引用的事例上，以后的继续研究，将要给我们以证明这断语的左证，而从这些证据中，我们就可以看出艺术的同样原始形式，是和各地带各种族间的同样原始生产方式相对应的。
    所谓原始民族，就是具有原始生活方式的部落。他们生产的最原始的方式，就是狩猎和采集植物。一切较高等的民族，都曾有过一个时期采用这种生产方式；而且还有好些大大小小的社会集群，至今还未超脱这种原始的生产方式。我们必须很注意这一些社会集群以便认识那些可以找到的最原始的艺术形式。
    但是，我们还得先撇开一种当前的反对论调。我们可以因为狩猎部落所有的是一种低级文化，就此断定它一定就是一种原来的原始文化吗？这些部落也许不是本来野蛮，而是在后来他们方才变蛮野的；他们或者不是停顿在较低的阶段上，而是由较高的阶段沉落下去的；他们的文化现象也许不是生理的而是病理的表现一种退化的现象从这种现象我们无法得到一种关于文化的正常发展的结论的。这种久已发表但还没有遭受驳斥的论调，或许是从下述我们必须判别的两种理论中的一种里发展出来的。其中的一种，好象是教条的推断，它的结论是，人类不是从那样低的阶段上开始发展的，一切的人都从头就由神力赋与相当的文化手段，只是有些民族得到了很充分的发展，有些民族因为他们罪恶的行为而竟将原来的文化失却。这种论调，是显然没有科学根据的，所以也不能用科学的研究来加以驳斥。这种见解，既然是根据乞援超自然权威的宗教信仰的一部分，或一种结果而产生的，那么只以感觉可以接触的事实做对象的科学，除了不理睬它以外，就没有其他的办法了。5可是，反对论调，也不是在无论什么情形之下都是从宗教教条的立场出发的。他们也会完全承认无论什么民族的文化，都从狩猎和采集植物起头，而一面又说现在的狩猎民族的全体或一部分，并非原始民族，而是一种在很早的年代就已经登到了文化的高级上的社会群的退化后裔。这事情的可能性自然不能否认，问题只是我们能否证明某地曾经有过这样的情形。我们至少晓得人们虽则时常去求这种假定情形的证据，却从来没有在实际的狩猎部落中找到过马齐乌斯（Martius）的意见，以为巴西的野印地安人“曾发达到过和现在大不相同的情形，乃是在黑暗世纪中受了各种各样天灾的陷害，才将他们弄成现在这异样的衰颓退化。”他又说：“美洲土人原来并非野蛮民族，而是后来沉沦到野蛮状态的。”6然而他所援引来证实他断语的论辩，在现代已绝对不能说服任何公正的社会学者。该尔兰德（Gerland）以为“澳洲的雕刻状态指明了它早年的较高文化。”但是他虽则用他向来很彻底的态度去研究澳洲文化，还只能用一种其他学者大都不能了解的“印象”来作根据。7我们无法找求确实证据来证实“退化”这个假定，而一面倒反找到了许多反对这假定的事实。人种学已经显示给我们看，那些低级民族（不管他是属于那一种族）的文化造诣，就是在细枝末节上也显示出一种明显的一致性；而在高级民族间，则决没有这样显著的同样程度的雷同。从我们的立场来看，这种事实是很自然，也是很容易说明的。因为狩猎民族的生活环境到处都很简单而一律，所以他们所能得到的那区区文化，也就到处都很简单而一致。但反过来说，如果从退化论者的立场来看，则这种一致性却是极难解答的难题。因为，如果这种民族是由高级文化沉沦下去的，我们又有什么方法说明他们怎么能够同样地变穷乏，又同样地从许多不同的文化中保留下相同的部分呢？因此人种学说狩猎和植物采集民族是原始文化和原始艺术的创造者的话，我们是没有理由可以否认的。自然，我们这里所用的“原始”这个词，它的意义是相对的而非绝对的。如果我们这里可以说到最初的话，就是所谓狩猎民族，也已经超过最初的样式而是或许已经历过很长时期的发展了。我们所以还把他们称为原始民族，无非因为他们的文化，比起我们所能找到的其他民族的文化来，是最原始型的，比之别的较接近于原始情形，另外没有别的意义。我们此后的研究，将严格的限于狩猎民族的艺术，其他由文化较高的集群所产生的艺术，我们只能取来作为比较之用。在这一点上，我们的研究，是有别于那些以为狩猎民族和农耕民族在研究原始情形上是有同样价值的多数社会学作品的。这种区别是很基要的。站在我们这个立场上的人决不能赞成那种混杂方法，却一定相信，从这样杂乱的材料中，是决不能得到明确知识的。8
    专靠狩猎及采集植物维持生计的部落，除了欧洲，