D-之危，娶女孩為妾，老婆子却说非娶不可，两个人推来送去，宋江最后还是接受了。他买下乌龙院金屋藏娇，
偶尔就去陪陪这个叫做阎惜姣的女孩，因為怕人说背后话，常常是偷偷摸摸。阎惜姣觉得自己这麼年轻就跟了一个糟老头，又怕兮兮的，爱来不来，很不甘心。一日宋江事忙，派了学生张文远去探视阎惜姣，两个年轻人你一言我一语就好起来了，变成张文远常常去找阎惜姣。流言传进了宋江的耳朵，打定主意去乌龙院探查。
阎惜姣对宋江是既感恩又憎恨，感恩他出钱葬父，又憎恨大好青春埋在他手裡，所以对他说话便不客气。那天宋江进来时，阎惜姣正在绣花，不理宋江，让宋江很尷尬，不知要做什麼，只能在那裡走来走去，后来他不得不找话，他就说：「大姐啊，你手上拿着的是什麼？」（「大姐」是夫妻之间的暱称，可是让一个中年男子唤一个小女孩「大姐」，就非常有趣了。）阎惜姣白了他一眼，觉得他很无聊，故意回他：「杯子啊！」宋江说：「明明是鞋子，你怎麼说是杯子呢？」阎惜姣看着他：「你明明知道，為什麼要问？」
这部小说就是把语言玩得这麼妙。想想看，我们和家人、朋友之间，用了多少像这样的语言？有时候你其实不是想问什麼，而是要打破一种孤独感或是冷漠，就会用语言一直讲话。
宋江又问：「大姐，你白天都在做什麼？」他当然是在探阎惜姣的口风，阎惜姣回答：「我干什麼？我左手拿了一个蒜瓣，右手拿一杯凉水，我咬一口蒜瓣喝一口凉水，咬一口蒜瓣喝一口凉水，从东边走到西边，从西边走到东边‥‥」这真的是非常有趣的一段话，阎惜姣要传达的就是「无聊」两字，却用了一些没有意义的语言拐弯抹角地陈述。
像这样不是很有意义的语言，实际上充满了我们的每一天、每一分、每一秒。
《水滸传》是一本真实的好小说，可是我不敢多看，因為它也是一本很残酷的书，写人性写到血淋淋，不让人有温暖的感觉，是撕开来的、揭发的，它让人看到人性荒凉的极致。
相较之下，日本导演小津安二郎（OzuYasujiro）把这种无意义的语言模式詮释得温暖许多。他有一部电影《早安》，剧情就是重复着早安、晚安的问候。接触过日本文化的朋友就会知道，日本人的敬语、礼数特别多，一见面就要问好，电影裡有一个小孩就很纳闷，大人為什麼要这麼无聊，每天都在说同样的话？
事实上，这些礼数敬语建立了一个不可知的人际网路，既不亲，也不疏，而是在亲疏之间的礼节。
但这种感觉蛮孤独的。我们希望用语言拉近彼此的距离，却又怕褻瀆，如果不够亲近，又会疏远，於是我们用的语言变得很尷尬。在电影中呈现的就是这种「孤独的温暖」，因為当你站在火车月台上，大家就会互相鞠躬道早，日復一日重复着这些敬语、礼数，可是永远不会交换内心的心事。
大家可以比较一下《水滸传》的乌龙院那段与小津安二郎的电影《早安》，两者都是无意义语言。我称它為「无意义语言」，是因為拿掉这些语言，并不会改变说话的内容，但是拿掉这些语言后，生命到底会发生什麼样的变化？我不知道。
《水滸传》是用较残酷的方式，告诉我们：不如拿掉吧！最后宋江在乌龙院裡杀了阎惜姣，是被逼迫的，使他必须以悲剧的方式，了结这一段无聊的生活、不可能维繫的婚姻关系。而小津安二郎则是让一个男子在火车上爱上一个女子，在剧末他走到她身边，说：「早安！」说完，抬头看天，再说：「天气好啊！」就这样结束，让你觉得无限温暖，实际上他什麼也没讲。
从这裡也可以看到，最好的文学常常会运用语言的颠覆性，我们常常会觉得文学应该是藉语言和文字去传达作者的意思、理想、人生观。是，的确是，但绝不是简单的平铺直述而已。
倚赖变成障碍
有一个非常好的文学评论家讲过一句话：「看一本小说，不要看他写了什麼，要看他没有写什麼。如同你听朋友说话，不要听他讲了什麼，要听他没有讲什麼。」
很了不起的一句话，对不对？
我相信人最深最深的心事，在语言裡面是羞於见人的，所以它都是偽装过的，随着时间、空间、环境、角色而改变。语言本身没有绝对的意义，它必须放到一个情境裡去解读，而所有对语言的倚赖，最后都会变成语言的障碍。
写〈舌头考〉这篇小说时，写到吕湘参加联合国的会议，在会议中他看到来自爱沙尼亚的乌里兹别克教授受到资本主义社会学者的嘲笑，苏联、东欧等共產国家便联合退席抗议，他不知道自己应该站在哪一边，要退席呢？还是留下来？他所反映的就是当时中国的处境，既是共產国家，又已经和老大哥闹翻，进退两难。
吕湘一生总是在考虑「要站对边」这件事，导致在文化大革命中他站错边的悲剧下场，被关在牛棚裡，挨饿了很久。
文化大革命期间，吕湘坐过叁年的牢。有一阵子，红卫兵搞武斗，鸡犬不寧，吕湘给关在牢裡忘了，饿了好几天。他昏沉沉在牢裡觉得自己已经死了。死了的时候从胃中上腾一种空乏的热气。他知道，是胃在自己消化自己。吕湘有点害怕，便开始啃牢房上的木门。像小时候看老鼠?咬木箱一样。把一块一块的木屑嚼碎，嚼成一种类似米浆的稠黏液体，再慢慢吞嚥下去。
大陆文革的主角红卫兵都是些十几岁的孩子，当他们把吕湘斗进牛棚裡，又去斗另一个人时，就把吕湘给忘了，让他待在牛棚裡啃木头，活了一段期间，这时候他开始思考语言这个东西。
外面的年月也不知变成什麼样子。吕湘觉得解决了「吃」的物质问题之后，应该有一点「精神」生活。
他於是开始试图和自己说话。
吕湘在很长的时间中练习着舌头和口腔相互变位下造成发声的不同。
这非得有超人的耐心和学者推理的细密心思不可。
到了文革后期，出狱之后的吕湘练就了一种没有人知道的绝活。他可以经由科学的对舌头以及唇齿的分析控制，发出完全準确的不同的声音。
我们小时候都曾经玩过这样的游戏，模仿老师或是父母的声音，而有些人确实模仿得很像，就像鸚鵡一样，但是他只是準确地掌控了声音，没有内容。
玩起语言游戏
一个人无事的夜晚，他便坐起来，把曾经在文革期间批斗他的所有的话一一再模仿一次。男的、女的、老的、少的，那嗓音还没变老的小红卫兵，缺了牙的街坊大娘‥‥吕湘一人兼饰数角地玩一整夜。
写作期间，我认识很多文革后的大陆作家、朋友，他们都有一个共同的经验：找到一种让自己活下来的方法，而这些方法有时候荒谬到难以想像，它其实是一种游戏，甚至也是一种绝活。周文王遭到幽禁时写出《周易》，司马迁受到宫刑之后完成《史记》，人在受到最大的灾难时，生命会因為所受到的局限挤压出无法想像的潜能，吕湘亦同，在一个人被囚禁的寂寞中，他开始与自己玩起了语言的游戏。
小时候我很喜欢在大龙峒的保安宫前看布袋戏，尤其喜欢站在后
台看，发现前台的各种角色，貂蝉、吕布、董卓其实都是操作在同一个人的手裡，那个人通常是个老先生，当他换上貂蝉的人偶时，老先生的声音、动作都变得娇滴滴，不只是动偶的手，连屁股都扭了起来。
你会看到，人在转换角色的时候，整个语言模式和内心的状况，是一起改变的。
这类的偶戏在西方也有，我在东欧的布拉格看过，日本也有一种「文乐」，也是偶戏的一种。搬演偶戏的人身上有一种非常奇特的东西，如黄海岱，这麼大把年纪，但在搬演过程中，可以瞬间转换為一个十五、六岁娇俏的小女孩。我写吕湘时，思绪回到小时候看布袋戏的经验，想像他在模拟别人批斗他的神情，如同操作一具人偶。不同的是，他把这些声音变成一捲录音带，不断地倒带，在一生中不断地重复，好像他也必须靠着这些当年折磨过他的语言活下去，即使文革结束了，惯性仍未停止。
我们常常不知道哪些语言是一定要的，有时候那些折磨我们的语言，可以变成生命裡另一种不可知的救赎。大概也只有小说，可以用颠覆性的手法去触碰这样的议题。
吕湘，你还赖活着吗？
吕湘，看看你的嘴脸，你对得起人民吗？
吕湘，站出来！
吕湘，看看你的所谓「文章」，全无思想，文字鄙陋！
吕湘！吕湘‥‥
这些声音、这些嘴脸是他在斗争大会上所看到，在牛棚裡一一模仿的，慢慢地这些声音消失，变成他自己的声音，变成一个人类学学者研究语言的范例，他开始思考语言是什麼东西？他很仔细地观察舌头和声音的关系。
那些声音，多麼真实，在黑暗的夜裡静静地迴盪着。住在隔壁的吕湘的母亲常常一大早爬起来就说：「你昨晚又做梦啦？一个人嘀嘀咕咕的‥‥」
但是，那麼多不同的声音只来自一个简单的对舌头部位发声的科学分析原则而已。
舌头在发声上的变化看来极复杂，但是其实準则只有几个。大部分的发声和情绪的喜怒哀乐有关。因此，舌头发声虽然只依靠口腔的变位，但是，事实上是牵动了全部脸颊上乃至於全身的肌肉。
吕湘在这一系列关於舌头的探索中最后发现连声音有时都是假的。
声音表情都是假的
我相信经歷过文革的人都知道声音是假的，有时候只是虚张声势。有一个朋友告诉我，他生平最感谢的一个人，是在文革批斗大会上，抢过别人手上的鞭子，狠狠抽他的朋友。原本他在那场批斗大会上是必死无疑，朋友知道后，故意抢过鞭子，说出最恶毒的话，将他抽打得全身是血，送到医院，才保住他的性命。他说，那些恶毒的话
和不断扬起落下的鞭子，让他感觉到无比的温暖。
我听他说这些话时，觉得毛骨悚然。
但事实上，在中国古代的戏剧裡也有相似的情节。《赵氏孤儿》裡的公孙杵臼和程婴為了保护赵盾的遗孤，程婴牺牲自己的儿子顶替献出，由公孙杵臼假意收留，程婴再去告密。
然而，奸人屠岸贾怀疑两人串通，要程婴亲手鞭打公孙杵臼。為取得屠岸贾的信任，程婴将公孙杵臼打得血肉横飞，最后公孙杵臼被斩首，而屠岸贾则视程婴為心腹，并收他的儿子（真正的赵氏孤儿）為义子。十六年后，赵家遗孤长大了，从程婴口中得知家族血泪史，便杀义父屠岸贾报仇。
我很喜欢经歷过文革那一代的大陆学者，他们所拥有的不只是学问，而是学问加上人生的歷练，纠结成一种非常动人的东西。有时候你看他装疯卖傻，圆滑得不得了，可是从不随便透露内心裡最深层的部分，你无法从他的表情和声音裡去察觉他真正的心意。

卷二 语言孤独(5)
感觉的转换
因此，吕湘进一步的研究就是在黑暗中不经由发声而用触觉去认识自己模仿不同骂人口形时脸部肌肉的变化。
写这部小说时，我自己会玩很多游戏，例如用触觉替代听觉。我曾经在史丹佛大学教学生汉语时，教学生用手指头放在嘴裡去感觉舌头的位置，虽然不发声，但是只要舌头位置放对了，就可以发出正确的声音。这是一种语言教学法，可以矫正学生為了发出和老师一样的声音而用错发音方式，先让学生学会舌头发音的位置，例如舌尖放在牙齦底下，先用手去感觉，最后再发声。吕湘在做的就是这个动作。
我们都知道海伦．凯勒，她听不到声音，可是她针对贝多芬的《命运交响曲》写过一篇伟大的评论。她用手放在音箱上，随着节奏、旋律所產生的振动，用触觉去听，再写出她的感觉。她证明了人类的感觉是可以互相转换，听觉不只是听觉，也可以变成触觉。尤其在汉文系统裡，任何一个声音都是有质感的，我们说这个人讲话「鏗鏘有力」，是说语言有金属的质感；我们说这个人的声音如「洪鐘」，或者「如泣如诉」，都是在形容语言的质感。
以诗词的声韵而言，如果是押江陽韵、东鐘韵，写出来的诗词会如〈满江红〉的激愤、昂扬和壮烈，因為ㄥ、ㄤ都是有共鸣、洪亮的声音；若是押齐微韵，是闭口韵，声音小，就会有悲凉哀愁的感觉，如凄、寂、离、依等字都是齐微韵脚。我们读诗，不一定是读内容，也可以读声音的质感，或如细弦或如锣鼓，各有不同的韵味。
这个研究远比直接模仿发声要困难得多。有一些非常细緻的肌肉，例如左眼下方约莫两公分宽的一条肌肉便和舌根的运动有关。
这一段内容也是我杜撰的，读者可不要真的对镜找那条肌肉。然
而，发声所牵动的肌肉，甚至内臟器官，的确是微细到我们至今未能发现，例如发出震怒的声音或无限眷念时的声音，会感觉到身体内有一种奇妙的变化，所谓「发自肺腑」是真有其事。有时候我演讲完回家，会觉得整个肺是热的，而且叁、四个小时不消退。
语言与情绪的关系
我相信，语言和情绪之间还有更细腻的关系，是我藉着吕湘这个角色所要探讨的。
舌根常常把恶毒咒骂的语言转成歌颂的文字，如「好个吕湘！」
好个吕湘！可以是讚美，也可以是咒骂，他可能等一下就会被砍头，也可能下一秒变成英雄。民间常常用这句话，就看你用什麼情绪去说，意思完全不一样。而吕湘已经自我锻鍊到一看这个人的肌肉跳动，就知道对方说出此话是褒是贬。这裡语言又被颠覆了，本身有两种南辕北辙的意义，当你说「好个吕湘！」声音是从喉咙出来时，你已经恨得牙痒痒。所以语言是一个非常复杂的东西，绝对不是只有单一的意涵。就像前文所说，不要听他讲了什麼，要努力去听他没有讲什麼，这是文学最精釆的部分。
但是，一旦舌根用力，咬牙切齿，意义完全不同，就变成了恶毒的咒骂了。由於舌根看不见，所以，必须完全依靠左眼
上那一条细緻的肌肉带的隐约跳动才看得出来。
吕湘这一发现使他又有了新的研究的快乐。使他不仅在夜晚别人睡眠之后独自一人在房中做研究，当他对这种舌头扩及人的嘴脸的变化研究到得心应手之时，吕湘便常常走到街上去，看着大街上的人，看他们彼此间的谈笑、和蔼可亲的问好。只有吕湘自己知道，他并不是在听他们说什麼，而是在听他们「没有说什麼」，那丰富的人的面容肌肉的变化真是有趣极了。
读者可以想像，写这段文字的作者，在那段期间亦是常常走在街上看人说话，却是听不到声音的。
当我们用超出对话的角度去观察语言，语言就会变成最惊人的人类行為学，远比任何动物复杂，这裡还牵涉到很多人际关系，例如前面提到的宋江和阎惜姣，夫妻之间的语言别人很难了解，他们可能是在打情骂俏，别人听来却是像吵架。
张爱玲的小说写得极好，一对夫妻在街上吵，丈夫说出的话恶毒得不得了，甚至要动手打妻子。旁人看不下去报了警，因為当时正推行新生活运动，丈夫不可以这样对待妻子。正当丈夫要被抓进捕房时，妻子一把推开警察，拉着丈夫说：「回家吧！回家吧！回家你再骂再打。」这是夫妻之间的语言，并非一般人从字面上了解的状况。
所以我相信语言也建立着一种「他者不可知」的关系。罗兰．巴特在《明室》这一本讲摄影美学的书中，开头就说，他的母亲过世了，整理母亲的遗物时，在抽屉中看到母亲五岁的照片，他突然深刻地感
觉到原来母亲真的五岁过。因為母亲的五岁对他而言是不存在的，他也无法了解，藉由母亲的照片，他开始探讨摄影、影像的意义和价值。
我想，语言就如同这张照片，常常会变成个体和个体间一个不可知的牵繫。
又好比我的母语，是母亲给我的语言，这个语言对我而言就像紧箍咒，我不常用这个语言，只有去看母亲的时候，会跟她说母语，而当我说出这个语言时，我整个人的角色都改变了，我平常的逻辑、平常的人性价值都消失，变成了母亲的儿子。
一九八八年我到西安，我的母语就是西安的地方话，所以一下飞机我觉得非常混乱，满街的人都是用我的母语在交谈，那是一种很怪异